Die Rose im Tintenfass – Meine Liebe zu Olivetti

Anmerkungen zu einem kreativen Unternehmen und seiner Kommunikation von Pasquale Barbella

Als ich mich in Olivetti verliebte, war ich etwa acht Jahre alt. Damals war es ein elementares Gefühl, geboren einfach aus der Tatsache, dass ich gerne mit dem Tippen spielte. Wenn es auf dem Schreibtisch meines Vaters eine Remington statt einer Olivetti gegeben hätte, hätte ich mich in die Remington verliebt.

Wenn ich Olivetti mein ganzes Leben lang geliebt habe, so geschah dies weder aus Nostalgie noch aus Fetischismus. Im Laufe der Zeit – und ich muss zugeben, mit einer gewissen Langsamkeit – entdeckte ich, dass sich hinter dem Objekt meiner Begierde eine reiche und faszinierende Geschichte verbirgt. Manchmal fängt man an, jemanden zu umwerben, nur wegen seines Aussehens, wegen seiner Haltung, wegen eines Urteils oder einer Geste. Dann entdeckt man nach und nach unendliche Züge, die auf den ersten Blick unmöglich zu erfassen waren; und in einigen Fällen stärken diese Offenbarungen Zuneigung, Wertschätzung, Leidenschaft, Vertrauen, Treue.

Im Alter von zweiundzwanzig Jahren stieß ich auf Natalia Ginzburgs Familienlexikon und erfuhr mit einer gewissen Verwunderung, dass auch Unternehmer eine Seele haben. Adriano Olivetti war ein maßgeblicher Kandidat, um einer meiner Referenzhelden zu werden. Eines Abends im Jahr 1926 hatte er sogar – auf abenteuerliche Weise und auf eigenes Risiko – dem alten Filippo Turati, den das faschistische Regime sogar aus dem Land verbannt hatte, bei der Flucht nach Frankreich geholfen. Meine jugendlichen Vorstellungen vom Kapitalismus und Marxismus sahen ein solches Paradoxon nicht voraus.

Die von Natalia Ginzburg erzählte Geschichte von Olivetti erlangte in meinen Augen einen unwiderstehlichen Charme. Nicht nur von Adriano, sondern auch von seinem Vater, der Ingenieur Camillo, Gründer der Firma. Ginzburg schreibt: „Adriano wurde nicht verhaftet und ging ins Ausland; und er und meine Schwester schrieben einander, nachdem sie sich verlobt hatten. Der alte Olivetti kam zu meinen Eltern, um für seinen Sohn um die Hand meiner Schwester zu bitten; er kam mit dem Motorrad aus Ivrea, mit einer Schirmmütze und mit vielen Zeitungen auf der Brust: weil er sich beim Motorradfahren wegen des Windes die Brust mit Zeitungen bedeckte. Er hielt gleich um die Hand meiner Schwester an; aber dann blieb er immer noch ein Stück auf dem Sessel in unserem Wohnzimmer, amüsierte sich mit seinem Bart und erzählte von sich selbst: wie er mit wenig Geld seine Fabrik großgezogen hatte, wie er alle seine Kinder erzogen hatte und wie er jeden Abend vor dem Einschlafen in der Bibel las“.

Camillo Olivetti gehörte einer Familie des jüdischen Bürgertums von Ivrea an; er war sozialistischen Glaubens, ein Freund von Turati, und es gelang ihm, seine politischen Ideale mit seiner unternehmerischen Tätigkeit ohne Trauma zusammenleben zu lassen. Er nahm Gedanken, Programme und Experimente vorweg, die Adriano dann auf gewagte und systematische Weise entwickeln würde: von der Finanzierung über das Verlagswesen bis hin zum politischen Journalismus, von der (nie instrumentell betrachteten) Nähe zu den Arbeitern bis hin zur eifrigen Erforschung – auch im Ausland – von technologischen und organisatorischen Methoden, die zur Verbesserung der Produktivität nützlich sind. „Sie können alles tun, außer jemanden wegen der Einführung neuer Methoden zu entlassen. Denn unfreiwillige Arbeitslosigkeit ist das schrecklichste Übel, das die Arbeiterklasse heimsucht“. Mit diesen Worten wendet er sich an seinen Sohn Adriano, als dieser die Leitung des Unternehmens übergibt. Die neuen Methoden, auf die er anspielt, sind die des Taylorismus, des Fordismus und des Fließbandes, die der Junge während seiner monatelangen Forschungsarbeit in den Vereinigten Staaten mit Interesse beobachtet und studiert hat. Als Camillo Olivetti im Dezember 1943 in Biella unter Missachtung der faschistischen Behörden aufgrund der Rassengesetze starb, traf eine Vielzahl von Arbeitern aus Ivrea ein, um unter Missachtung des Regimes an seiner Beerdigung teilzunehmen.

Was Adriano, einen liberalen Sozialisten, betrifft, so musste er an einem bestimmten Punkt den Abstand zwischen seinem Widerwillen und den faschistischen Institutionen verkürzen, um das Unternehmen zu schützen und es gegenüber der ausländischen Konkurrenz zu begünstigen – aber auch, um Mussolini persönlich etwas zu überreichen, das ihm sehr am Herzen lag, ein urbanes Projekt für das Aostatal. Der Flirt dauert kurz wenig: Zuerst als Jude, dann als Subversiver erleidet er am Ende mehr als eine persönliche Demütigung, darunter einen zweimonatigen Aufenthalt im Gefängnis  und ein zweijähriges Exil in der Schweiz.

Auf diesen Seiten sollte ich über die Kommunikation von Olivetti sprechen, aber es wäre nicht sinnvoll, dies zu tun, ohne, wenn auch nur kurz, ein Gesamtbild skizziert zu haben. Denn selten, wie in diesem Fall, ist Werbung das logische Ergebnis eines unternehmerischen Denkens, das sowohl präzise als auch komplex ist. Der Fall Olivetti erweist sich als beispielhaft für die Kohärenz zwischen den tatsächlichen kulturellen Werten des Unternehmens (und der Marke) und seiner Kommunikation.

Im kleinen Universum des Canavese-Gebiets sind Camillo Olivetti und Adriano die ersten, die ein neues Unternehmenskonzept entwickeln, das darauf abzielt, Effizienz und soziale Verantwortung, Fabrik und Territorium, Industrie und Gemeinschaft, Arbeit und Lebensqualität miteinander vereinbar zu machen. „Adriano’s Olivetti hat den meisten italienischen Unternehmen, auch den europäischen, jahrzehntelang vorgegriffen, indem er eine integrierte Konzeption aller Elemente verfolgte, die zur Gestaltung des Firmenimages beitragen könnten“, erinnert sich Luciano Gallino, ein Sozialforscher, der lange Zeit für das Unternehmen aus Ivrea gearbeitet hat. Ein präzises Fil-Rouge verbindet die Ästhetik der Produkte, die intensive redaktionelle Tätigkeit des Hauses und die Grafik von Plakaten, Anzeigen, Broschüren. Das Grafikdesign von Olivetti verbindet seit langem und kontinuierlich zwei wesentliche Werte: Technik und Italianität, die beide in einem sanfteren, umfassenderen und kultivierteren Sinne verstanden werden. Für Adriano „waren Industrie und Kultur […] ein und dasselbe. […] Er fühlte wirklich eine tiefe Identität zwischen dem Aufbau, der Produktion und Herstellung von Kultur und der Verbreitung ästhetischer Werte. Das Produkt […] musste von Natur aus schön sein, denn dies war die natürliche Widerspiegelung, der immanente Aspekt seiner Wirksamkeit“.

Die Versuchung, sich zwei sehr unterschiedlichen, aber in Genie und visionärer Spannung ähnlichen Charakteren wie Adriano Olivetti und Steve Jobs zu nähern, ist extravagant, aber instinktiv. Die Autoren von Correva l’anno, dem historischen Programm von Rai Tre, haben es versucht und dem ungewöhnlichen Paar einen Dokumentarfilm mit dem Titel „La passione per il futuro“. (Sie können ihn auf YouTube sehen) gewidmet. Was beide verbindet, ist der Drang, Utopien Wirklichkeit werden zu lassen: Es gibt keinen Traum, der nicht wahr werden kann, wie futuristisch oder fantasievoll er auch erscheinen mag.

Adriano Olivetti liebte Stadtplanung und Architektur so sehr, dass er eines der ehrgeizigsten Konzepte, das in der Renaissance en vogue war, neu lancierte und aktualisierte: das der „idealen Stadt“. Zwischen 1934 und 1942 bauten die Architekten Figini und Pollini nicht nur die neuen Olivetti Bürogebäude in Ivrea, sondern auch einen Kindergarten und Sozialwohnungen für Arbeiter und Büroangestellte. Ivrea begann die Luft des Bauhauses und von Le Corbusier zu atmen (obwohl der Meister die in der Firmenstadt geleistete Arbeit nicht zu schätzen wusste und seine Dienste anbot, um in das Projekt einzugreifen: Adriano traf sich 1936 mit ihm, zog es aber vor, mit dem von ihm gewählten Team fortzufahren).

Ich habe die Renaissance erwähnt. Das goldene Zeitalter der italienischen Kultur kommt mir jedes Mal in den Sinn, wenn ich an Olivetti denke. Aus einem einfachen Grund: die multidisziplinäre Konzeption von Wissen und Tun und die daraus resultierende Harmonie. In Ivrea, unter der aufgeklärten Leitung von Adriano, haben Schriftsteller und Soziologen, Dichter und Designer, Architekten und Stadtplaner, Romanschriftsteller und Philosophen, Psychologen und Maler… Ein Avantgarde-Kapitalismus humanistischer Prägung, solide rational in seinen Methoden und seiner Organisation, aber sehr offen für Debatte und Forschung, Talent und Kreativität.

Das erste Olivetti-Plakat, an das Sie sich erinnern, das Plakat, auf dem Dante Alighieri auf eine M1 und den Satz „Erste italienische Schreibmaschinenfabrik Ing. C. Olivetti & C° Ivrea“, erscheint 1912 (Adriano ist noch ein Kind). Der Konstrukteur der Maschine ist Camillo selbst, und das Plakat ist von einem venezianischen Maler, Teodoro Wolf-Ferrari, Bruder des berühmten Komponisten Ermanno. Die Idee ist typisch für einen eleganten Manierismus, der in den Affichen der damaligen Zeit recht verbreitet war, aber sie stellt im Namen der Italienizität Gleichungen auf – literarische und technologische Vorherrschaft; Literatur und Typografie; Klassizismus und Moderne – auf denen das Unternehmen später einen seiner ikonografischen Stränge aufbauen wird.

Es handelt sich vielmehr um Ernesto Pirovanos Manifest von 1923, in dem man die M20 („la rapidoissima“) auf den von einem Zug verfolgten Gleisen laufen sieht. Die M20 wurde von Camillo Olivetti und seinem vertrauten Techniker Domenico Burzio konstruiert, „massiv wie ein Stumpf, eine Dynastie von Schmiedehandwerkern, die zweite Klasse als Pflichtschule, eine elektrotechnische Spezialisierung, die hartnäckig Nacht für Nacht am Ende von zehn Arbeitsstunden, einschließlich der Samstage, erobert wurde“. Diese Maschine war von 1920 bis 1933 eines der Flaggschiffe von Olivetti.

Wo der Olivettismus interessanter wird, liegt in den weniger ornamentalen und sozusagen „technischeren“ Grafiken. Das Olivetti-Logo, zunächst in kalligrafischer Kursivschrift und ein wenig notariell, wagt eine Reihe von Experimenten. 1934 entwarf Schawinsky eine in der Universal Pica, eine Figur, die der mechanischen Schreibmaschine sehr ähnlich ist (eine konzeptionelle Vorwegnahme der Courier, die seit 1950 von IBM verwendet wird). Das Logo koexistierte für einige Zeit mit einem völlig anderen, in winziger und beabstandeter etruskischer Sprache, das zur Matrix der späteren, manchmal radikalen Entwicklungen wurde, herausgegeben von Pintori (1946-1947), Nizzoli (1952), Walter Ballmer (1970), Giovanni Ferioli (1983).

Ein Theaterzettel von 1939, der Pintori zugeschrieben wird, aber aus anderen Quellen Schawinsky zugeschrieben wird, versammelt Design- und Typographieelemente in einer Komposition, die das Konzept des technischen und ästhetischen Designs, der Studio 42 zugrunde liegt, verstärkt. Die Maschine ist von oben vor dem Hintergrund eines großen A zu sehen; links sind Buchstaben aus anderen Alphabeten zu sehen – amharisch, kyrillisch, griechisch – und unten verspricht eine Inschrift „Tastaturen für alle Sprachen und Schriftarten aller Stile“. Buchstaben und Zahlen werden zu einem wiederkehrenden Thema in den Werbedisplays des Unternehmens werden. In einigen Fällen wird Pintori diese Schreibmarken auf erstaunliche Weise auf seinen Plakaten verwenden: wie im Fall der farbigen Zahlen auf dunklem Hintergrund (1949), ein algebraischer und regenbogenähnlicher Regen, der das zentrale weiße Logo einrahmt.

Marcello Nizzoli (1887-1969), Designer, Architekt, Maler und Werbefachmann aus Boretto in der Emilia, hat eine Reihe von Kardinalprodukten signiert: vom Lexikon 80 (1948) bis zur mechanischen Rechenmaschine Divisumma 14 (1948), von der Lettera 22 (1950) bis zur Studio 44 (1952), von der Rechenmaschine Divisumma 24 (1956) bis zur Lettera 32 (1963). 1952 wurden die Lettera 22 und die Lexikon 80 in die ständige Sammlung des Museum of Modern Art in New York aufgenommen.

Die Olivetti Lettera 22, entworfen von Marcello Nizzoli in Zusammenarbeit mit dem Ingenieur Giuseppe Beccio wurde mit dem Compasso d’Oro 1954 als bestes Industrie Designprodukt des Jahrhunderts vom Illinois Institute of Technology (1959 ) ausgezeichnet.

1949 entwarf Nizzoli für die Lexikon ein Plakat in der bereits für Blumen und Schmetterlinge bekannten poetischen Frühlings-Ader. Diesmal ist es ein zwitschernder Vogel, aber die geschickte Stilisierung reicht aus, um ihn gerade so „technisch zu machen“, dass er konzeptionell mit der Maschine kompatibel ist. Eines der erfolgreichsten Beispiele für die in Olivettis Kommunikation wiederkehrende Strategie der „sanften Mechanik“.

Ab 1950 interpretierte Giovanni Pintori dasselbe Thema in verschiedenen Formen: kombiniert er den mit dem Strich gezeichneten Entwurf der Lettera 22 mit einer Blüte unzusammenhängender Gänseblümchen; er verordnet mit Sinisgallis Komplizenschaft das endgültige Ende der Tintenfässer-Ära und führt einen Rosenzweig ein (Studio 44); lehnt eine Arabeske aus farbigen Pfeilen, wie eine ornamentale Verästelung, für den Tetraktys-Rechner (1956) ab; verwandelt die Tasten des Elettrosumma 22 (1956) in eine escherianische Stadt, die aus einer Menge farbiger Parallelepipede besteht. Seine ist eine Welt des Lichts und der imaginären Geometrien, in der die Formen der Objekte, Blumen, Tiere, Menschen, bis zum Wesentlichen, zur zeichenhaften Reinheit der platonischen Ideen austrocknen. Nizzoli und Pintori gewinnen sowohl in Italien als auch in anderen Ländern Preise in den Bereichen Grafik- und Industriedesign.

Sicherlich deckt sich ihre Vorstellung von Werbung, die von Adriano Olivetti geteilt und gesponsert wird, in keiner Weise mit den Kanons der amerikanischen Werbung, die in den frühen 1950er Jahren nach Europa, einschließlich Italien, importiert wurde. Die Werbefachleute, die von dieser Zeit an in den multinationalen Mailänder Agenturen ausgebildet wurden, hatten andere Codes; dieselbe professionelle Phraseologie trug dazu bei, die Divergenz zwischen der Arbeit des Grafikers und der des Art Directors zu vergrößern, Funktionen, die absolut ähnlich waren, aber einer kulturell so unterschiedlichen Schule angehörten, dass sie Kontroversen und unüberwindbare Brüche hervorriefen (ein erster Mailänder Art Directors Club, der von Grafikern gegründet wurde, brach buchstäblich auseinander und verschwand von der Bildfläche, als man versuchte, die beiden Welten in ihm zu vereinen).

Ein Volk von Denkern, Architekten und Designern

Ab den 1940er Jahren traten andere große Protagonisten der italienischen und europäischen Kultur in Olivettis Umlaufbahn ein, die entweder freiberuflich oder fest engagiert waren. 1943 wurde Cesare Musatti, der Pionier der italienischen Psychoanalyse, beauftragt, ein Zentrum für Arbeitspsychologie zu gründen. Egidio Bonfante, ein Designer, der dem Unternehmen vierzig Jahre lang treu blieb, trat 1948 in das Unternehmen ein, um die grafische Gestaltung der neuen Serie der Zeitschrift Comunità unter der Leitung von Adriano Olivetti zu studieren; danach arbeitete er lange Zeit im Olivetti-Verlag, in Geschäften, Ausstellungsräumen, Messeständen, in der Grafik und in der Werbung. 1956 kam der Dichter und Erzähler Paolo Volponi, zunächst als Mitarbeiter und dann als Direktor des Sozialdienstes; von 1966 bis 1971 leitete er alle Beziehungen des Unternehmens. Inzwischen fasst Leo Lionni in nur fünf geometrischen Zeichen, weiß auf wassergrünem Hintergrund, eine menschliche Figur bei der Arbeit mit Lettera 22 (1956) zusammen.

Im selben Jahr wurde der Schweizer Grafikdesigner Walter Ballmer vom renommierten Studio Boggeri in Mailand (wo andere Olivettianer auf der Durchreise wie Bruno Munari oder dauerhaft wie Schawinsky und Nizzoli gearbeitet hatten) angestellt. Ballmer stilisiert institutionelle Broschüren, eine Anzeige mit einer Pyramide aus vielen Lettera 32 in Form eines Weihnachtsbaums, grafische Kompositionen auf der Grundlage des Alphabets, Darstellungen der Olivetti-Kultur in Form einer Frau; und 1970 überarbeitet er das Olivetti-Logo in exemplarischer Weise. Ettore Sottsass jr. begann seine Zusammenarbeit 1958 im Bereich Computerdesign an der Seite von Nizzoli, den er nach seiner Pensionierung übernahm. Sottsass schuf Produkte wie den Großrechner Elea 9003 (1959), den Olivetti Valentine (1969) und den Computer M24 (1984).

Zwischen den sechziger und siebziger Jahren sind weitere illustre Namen eingeladen, gelegentlich und frei die Olivetti-Vorstellung zu interpretieren: von Jean-Michel Folon bis Adrianus van der Elst, von Yoshitaro Isaka bis Milton Glaser. Und wahrscheinlich ist es letzterer, der für den von Sottsass und Perry King geschaffenen rothaarigen Valentinsgruß mit größerer Klarheit den zutiefst italienischen und humanistischen Sinn von Olivettis Erfahrung intuitiv erfasst: In seinen Plakaten zitiert er das elegische Gemälde von Piero di Cosimo (der meditative Hund auf dem Rasen neben dem Laptop) und, unter Mitwirkung von George Leavitt, das Atelier von Federico da Montefeltro im herzoglichen Palast von Urbino. Später, 1983, interpretierte Glaser die neuen elektronischen Schreibmaschinen in einer botticellianischen Tonart.

Als Ganzes und Jahrzehnte später überarbeitet, scheint der endlose Korpus an Grafiken und Werbung der ersten 70 Jahre von Olivetti weniger homogen und aufschlussreich zu sein als die Unternehmenskultur, aus der er sich ableitet. Sie ist nicht so organisch, wie die Werbung von Volkswagen in einem halben Jahrhundert von Kampagnen gewesen sein mag, um nur ein einfaches Beispiel zu nennen. Es ist nicht nur eine Frage des Formats (wer kümmert sich schon um Formate?), sondern auch der thematischen und expressiven Identität: zumindest anscheinend. Wenn es in anderen Fällen die Kommunikation ist, die die Marke und ihre Bedeutung beleuchtet, so war es bei Olivetti genau umgekehrt: Es war die Marke, die uns die Bedeutung, den Wert, den Verdienst und vielleicht sogar die Kohärenz ihrer Werbung entdecken ließ.

Welche Lehren können aus der Olivetti-Erfahrung gezogen werden? Beschränken wir uns auf eines: Unternehmen sollten als kategorischen Imperativ haben, so lange wie möglich geliebt und respektiert zu werden. Nicht nur für Produktqualität und Öffentlichkeitsarbeit; nicht nur für Fairness (ethisch, kommerziell, administrativ, organisatorisch) und Werbung. Das ideale Unternehmen ist eines, in dem die besten Talente des Augenblicks davon träumen, arbeiten zu gehen. Dazu ist es notwendig, dass das Unternehmen eine gewisse Utopie pflegt und teilbar macht. Es reicht nicht aus, den Mund mit dem Wort „Mission“ zu füllen, einem der obszönsten rhetorischen Kunstgriffe, die der Manager-Kitsch unserer Zeit erfunden hat; es reicht auch nicht aus, es mit „Philosophie“ zu übertreffen, einem weiteren großen Wort, das von armen Leuten verzerrt wird, die bereit sind, es auf die „Positionierung“ irgendeiner Banalität anzuwenden. Es ist notwendig, und zwar bald eine Unternehmenskultur neu zu erfinden, die ihre Identität auf der Grundlage von leider veralteten Werten überdenkt: mehr Innovation und weniger Gerede; mehr Sozialhumanismus und weniger Profitkult; mehr Arbeit und weniger Finanzen; mehr Ideen und weniger „Mission“; mehr Gemeinschaftssinn und weniger Egozentrik.

Das letzte Abendmahl

Ich werde nie vergessen, unter den vielen Gründen für meine Zuneigung zu Olivetti die Pferde von San Marco und das letzte Abendmahl von Leonardo da Vinci zu erwähnen. Erstere wurden, nachdem sie von der Terrasse der venezianischen Basilika entfernt und restauriert worden waren, für eine von Olivetti präsentierte und organisierte Ausstellung auf Welttournee geschickt (ich bewunderte sie 1981 im Palazzo Reale in Mailand). Hadrian war seit zwanzig Jahren tot, aber seine Anwesenheit war in den kulturellen Aktivitäten, die das in Ivrea ansässige Unternehmen weiterhin produzierte, immer noch sehr lebendig. Carlo De Benedetti, der damalige Vizepräsident und Geschäftsführer des Unternehmens, verwies im Ausstellungskatalog ausdrücklich auf eine „Olivetti-Tradition, die antike Wurzeln.

Von noch größerer Bedeutung war Olivettis Engagement für die langen Restaurierungsarbeiten (1977-1999) von Leonardos Abendmahl, das im Refektorium von Santa Maria delle Grazie in Mailand mit Fresken bemalt wurde. Die Firma finanzierte das gesamte Projekt von 1982 bis zum Ende allein. „Olivetti, der alleinige Sponsor der Werke, stellt neben der finanziellen Unterstützung auch sein technologisches Know-how zur Verfügung und führt unter Nutzung des kulturellen und künstlerischen Ansehens von Renzo Zorzi, dem Leiter der kulturellen Aktivitäten, auch diskret eine organisatorische Koordinierungsarbeit aller beteiligten Stellen durch“, wie auf der Website der Associazione Archivio Storico Olivetti nachzulesen ist.

Der Lehrplan der großen Olivetti-Patenschaften ist sehr reichhaltig. Sie umfasst u.a. „Da Giotto a Pontormo“, eine Ausstellung von Fresken, die nach der Flut von Florenz 1966 abgelöst, restauriert und dann in bedeutenden Museen in Europa und Amerika ausgestellt wurden (1968-1971); „Artisti italiani del primo Novecento, da Modigliani a Morandi“, eine Ausstellung von Meisterwerken aus der Sammlung Mattioli (1969-1973); „Vor Cortés“, Ausstellung präkolumbianischer Skulptur in New York (1970); „Olivetti und zeitgenössische Künstler“, Ausstellung in drei Kontinenten (1976-1978); die Restaurierung der Brancacci-Kapelle in der Carmine-Kirche in Florenz, mit Fresken von Masaccio, Masolino und Filippino Lippi (1980-1988); die Restaurierung des Kruzifixes von Cimabue aus Santa Croce in Florenz: das Werk, das durch die Überschwemmung von 1966 schwer beschädigt wurde, nachdem die Restaurierung in New York und in mehreren europäischen Städten (1982-1983) vorgestellt worden war. … und die Liste könnte noch sehr lange andauern.

Ich hatte die Ehre und das Vergnügen, bei mehreren Gelegenheiten mit Olivetti zusammenzuarbeiten, von den 1980er Jahren bis zu den Anfängen von Infostrada, dem Telekommunikationsunternehmen, das zusammen mit Mannesmann gegründet und dann an Enel verkauft wurde (2001). Andere Zeiten. Das Unternehmen hatte seine Probleme; es verlor seine europäische Führung im IT-Sektor.

Aber dennoch herrschte ein besonderer Hauch von großer Zivilisation.